王家卫眼中的“中国版《东京物语》”
采访| 陆支羽
公号| 看电影看到死
在第十届西宁FIRST 青年电影展上，张涛导演的长片处女作《喜丧》引起极大反响。 昨晚刚刚落幕的颁奖典礼备受瞩目，张涛导演凭借《喜丧》成功捧得 最佳影片和最佳导演两项大奖，使影迷们对它的期待更加强烈。
按王家卫的话说，60多年前，日本电影大师小津安二郎拍出了《东京物语》；60多年后，中国青年导演张涛拍出了《喜丧》。这个以大师譬喻的超高评价，无疑是对影片《喜丧》的莫大肯定。
就在几天前，看电影看到死主编陆支羽独家专访了张涛导演，也曾提到对《东京物语》的致敬，张涛导演给予了非常诚恳的回答。
鲁南张庄。86岁老人林郭氏，35岁守寡，育有四子二女，四世同堂。林郭氏和孙子小道在农村老宅独自生活。子女忙于生计，无暇照顾林郭氏。人到暮年，林郭氏身体状况逐渐恶化。瞒着林郭氏，子女积极的操作敬老院入住事宜。敬老院床位紧张，子女们焦急等待敬老院有老人去世，再让林郭氏顶替空缺。林郭氏发病摔倒受伤得了笑病。她开始了到子女家轮流居住的短暂旅程。林郭氏的到来，搅乱了子女的生活秩序。去敬老院的前一天夜里，林郭氏意外去世。儿孙们给她办了场轰轰烈烈的喜丧。小道决定去上海打工找妈妈，临行前，将林郭氏遗留的全家福老照片装进远行的背包中。二儿媳在一次操劳过后摔倒…… 生活重新开始，却好像又是在重复昨天的故事……
导 演 阐 述
我是一个农民，我拍摄的也是我所熟悉的或者说自己深入其中的中国当今农民群体的生活，《喜丧》这部影片是属于现实主义风格的家庭伦理剧类型。本片除了作为家庭伦理片应有的一些元素外，还将农村与城市化进程中的社会背景作为时代标志，解析旧式家庭的解体与物质主义的上升间的矛盾冲突，本土文化作为叙事线索，主题上具有厚重的民族文化的代入感。就情节而言，影片结尾看似悲剧，其实是在描写死亡的同时也在赞颂生命，赞颂母爱的牺牲与伟大还有生命的轮回，在绝望中存有希望，是一部中华民族的史诗讴歌。
采访：陆支羽
受访：张涛（电影《喜丧》导演）
访谈时间：7月25日晚
陆支羽：我记得两年前好像《喜丧》有个短片版。我想问一下，这部电影从短片发展到长片的整个过程，持续了多长时间？
张涛：不到一年吧。因为当时是在校期间，尽管最初形成的是短片版，但剧本从一开始写的就是长片剧本，所以呈现起来并没有那么困难，因为它计划之初就是那个成品的概念。
陆支羽：这部影片跟你的亲身经历有关系吗？是源自于你生活的一些真实故事延伸出来的一个作品吗？
张涛：其实这部电影的表达，尤其是一种特别个人诉求的表达，主题上是特别明确的，明显的例子有很多，比如说像塔可夫斯基一生拍的是童年的孤独，或者家庭与乡土，比如伯格曼导演一生都在拍他和他的家庭，他和他的父亲，他所熟悉的生活，再从怀疑上帝然后再拷问上帝，最后上帝在动乱中消失，连神父都开始否认这个事，所以和他的个人的生活是完全紧密相关的。那么可以看伯格曼自传，他每部电影和他童年的依稀的往事甚至台词，都有对应。
那你再说李安导演，他以父亲三部曲开山，也有很明显的个人的一些印迹。我想就是在创作中也是，和个人成长的经历，家庭，身边发生的人和事，都有着紧密不可分的关系。从个人体验到最后自己的表达是有关系的。
电影《喜丧》剧照
陆支羽：关于喜丧，民间有一种说法，就是老人生前不给他吃好的、喝好的，非得在他死了之后，他也享受不到了，才给他这种厚葬的待遇，我不知道在导演的生活中，有没有这样一种说法？
张涛：有，这是很通俗的，我经常遇到这种讲法，非常多。但是我们可以换个角度来思考问题，就是说我们可能从道德批判的角度来说，赡养老人、对待老人的态度问题，但是你如果从老人角度来考虑呢，我们其实看我们的上一代，中年的父母，或者说接近老年，再到我们的老一代，我们的爷爷或奶奶这一代的时候，他们对于孩子们的要求是什么？其实他们对物质、对生活的要求很低，我觉得还是一个价值观的问题。他们对家庭的传承，是什么使我们生生不息在延继？我们不竭的生命的源头是什么？是什么才有了我们今天？我觉得这个是特别需要考虑的，或者说《喜丧》这个片子，我个人感觉不是简简单单的道德批判问题，我觉得还是一个爱的传承的问题。是从老太太的一个视点来看这个世界的。
陆支羽：我印象比较深的是，影片里面86岁的女主角林郭氏，她是摔倒了、然后得了笑病是吧，当时为什么会选择这样一个病症来作为影片的元素呢？
张涛：笑病，就是脑血栓后遗症，就是脑神经受到损伤了，大脑里的血管堵了，产生了一个回路的问题，开始无法正常地控制笑神经。由于不同的脑血栓后遗症的表现，脑血栓在老一代的人当中是很容易出现的，尤其在农村地区，就是长时间的操劳导致心脏的问题，最后引起脑血栓。
《喜丧》中呈现的老年人生活状态
陆支羽：我记得影片中有一场戏，就是他们在葬礼上表演艳舞，然后那个整个状态特别生猛，有点农村的那种挑逗意味代入里面，这让我想到徐童导演，他好几部片子也是这种很浓烈的、很有地域特色的风格。当时你为什么安排这么一场戏呢？
张涛：这个确实让人印象很深刻，它也是对生活现实的一个真实折返，阿巴斯他喜欢这么弄。真实的生活是这样的，或者有过之而无不及。在现在红白喜事当中，这种风俗大家特别喜欢，用原始的或现代的各种艺术形式来包装这场红白喜事，尤其是当喜丧这过程中，这种抽离，在这种丧礼上进行这么嗨的一个现代舞的跳跃，而且其中有一个当地六十多岁的老爷子，这其实可以理解为，是一种对于生命的欢歌。我并不是看葬礼，而是把它特别看成是一种爱。时代演到了今天，过去我们是看戏，我知道浙江有婺剧，很激昂的调子，我们当地会有柳琴，也会有豫剧，也有黄梅，还有京剧，它都是一种形式来表达这种意思。老百姓也特别欢迎，只要把持一种度，来源于生活的东西是有力量的，只是我们会在形式上进行铺开，会进行一些改变，让它变得更纯粹或者更有利于去展现。
陆支羽：我当时看整个影片的结构，是一个老人在各个子女家里面轮流换住。这个过程让我想到日本电影大师小津安二郎的《东京物语》。你拍的时候有参考过这部影片吗？可以谈一下。
张涛：我明白。我们不能否认小津，被小津影响的电影史上的导演有很多。我们今天是承接着前人，我们站在巨人的肩膀上看电影，电影发展到今天已经是相对说比较完全、完整的一个视听语言了。小津《东京物语》的结构非常清晰，它的态度是以二老进城去看待多年不见的孩子，去看待他们的生活。他去看，然后回，我觉得小津安排的像戏，特别像戏。那个老太太的去世，特别有点戏剧性，就是太像戏了。反而我觉得，并不是那么自然，我看过《东京物语》也看过《楢山节考》，还看过哈内克的《爱》，看过很多很多反应老年人生活的电影。而至于电影表达出来，用视听的手段表达出来的时候，只是一个形式和内容是否准确的问题。
电影《东京物语》海报
陆支羽：我们来谈谈摄影吧。这个片子牵扯到很多杂乱的场景，但我感觉摄影上把这些杂乱的东西都归置起来了，整体特别流畅，又很扎实很有力量，你可以谈谈本片的摄影么？
张涛：摄影就是用的现代的视听语言，或者说影像语言从来就来自于欧洲，去面对的是今天的我们，这个所谓卑贱的底层，或者是我们基层的一个群体空间。其实影像运动这个问题，就是表达一种形式问题；如何用这种形式来表达内容，我们可以看到这个影像故意做得比较糙了一点，晃拍啊，跟拍啊，还有一些大段长镜头，我拍了很多，整体素材量是三小时四十五分钟，最后完成的时间到今天是108分钟。
陆支羽：这部影片从前期到后期一共花了多少钱？
张涛：前前后后花了算是不到五十万吧。
陆支羽：这个成本就能拍出这样的佳作，我本来以为还要更多。那整体的制作周期呢？大概多长时间？
张涛：这个周期是，算是一年吧。拍摄时间两个月，准备时间比较长，因为选择场景又选择这个死亡，涉及到死亡，又需要回避这东西，因为老百姓确实，尤其是汝南地区，孔孟之乡，有这个汝文化的一个渊源，老百姓对这个的抵触是有的。所以我们选择场景，选择里头涉及的房屋，选择涉及的演员，尤其你要用这个非职业的大叔大妈们，他们对待这个问题又是怎么看待，动不动病了老了，丧啊这些，火化场，所以这个比较难，沟通起来的障碍，沟通成本很高，到现实再去磨的时候，也是需要很费时费力，所以时间比较长。
陆支羽：你要选择这拨非职业演员来参与你整个拍摄影片的过程，我觉得还挺难的。
张涛：确实是这样，如果用现实的葬礼，因为我们在拍摄期间附近就有六七位老人去世了，正值冬春之交，老人们的身体脆弱，尤其在农村他们会接二连三逝去。丧礼的这个，就是当地的铁炮声，也不是刻意为之，确实是生活中会屡屡遇到，铁炮就是追魂炮嘛，就是丧事在山东地区的典型代表，一个符号的东西。所以说我们完全可以去拍正在发丧的一个队伍，尽管也是有一定的障碍，但是可以沟通。我觉得所有的空境也必须是有意义的，你不能就随便摆个空境，一个大全景，我想还是让我们的人物在其中，所以这最后的葬礼都是我们人为去扮演的，我们让演员穿起白色的丧服，整理出队伍，我们所看到的都是人为扮演的，现场的时候你会跟老百姓做沟通，或者我们选择夜里的时间，凌晨一点以后，等他发现的时候我们已经拍完了，这种方式，避免他去现场闹事。确实老百姓对这个丧事很忌讳，说起演员也是比较忌讳这个事。
陆支羽：据说《喜丧》这部影片已经参加过一些电影节了，你可以给我讲一下，它目前是参与过哪些影展？
张涛：主要是短片，参加过第68届戛纳电影节，是一个非竞赛主题的单元。还有就是在学校第十届中戏的影展拿过最佳短片。还提名了第十八届上海国际电影节短片单元评委会奖，还有香港全球华语也是短片拿了一个评委会奖，其实主要是短片出来的。
陆支羽：再问一个相对比较犀利的问题，我们很多影迷最近都在交流，有些人看了会觉得你这部电影特别学院派，你对这个有什么看法？
张涛：我觉得对这个学院派的认识，因为确实是学电影的，我觉得专业的好处就是会让你有大量的经典影片可以去观看，进行系统地学习，让自己的头脑中有一个体系，有一个电影体系的建立，影史、史论这些东西。还是形式的问题，就是我们在表达的时候在形式上面运用是否会有一些痕迹，让人发现你的技法上的问题。
我觉得就是从作品本身来说，它呈现的东西，不是说简简单单的就是从学院、从专业角度出发的，还是一个对电影本体的一个认识问题。电影是什么？就是从电影本史的角度、视听的角度出发来完成作品的问题。
那并不是说，这个作品其实特别想还原生活的本质、面貌，然后还是寻找一种恰当合适的方式来表达。其中涉及到的很多我们可以看到，因为有了史论作为基础，你在拍片或者在创作的时候，你会有针对性，你会有意识地去完成电影美学。我觉得至于电影美学这个东西，不能用简简单单的学院派或者非学院派来形容。我们都是在找形式来表达，因为电影发展到现在，视听已经没有可能再进行革命了，我们都是找合适的形式去表达。
当然学院的教育、专业的教育、大量电影史的学习，对于我们的创作还是非常有好处、有参考性的，可以让我们很快地、脑子非常清晰地在这个电影的坐标系上给自己定位定个点，让你别走弯路，别创作出一个东西太个人化，太主观化，而失去了本来的冷静和客观，这是我的一个看法。
陆支羽：我看你之前的采访提到《喜丧》，说以后会做成三部曲或者姊妹篇是吧？
张涛：是是是。《喜丧》算是最后一节，为什么呢？因为它是涉及到老太太一个周年，其实整个的这些作品是围绕着一个构思，是围绕着老太太，就是临过世，她是老年逝去，包括她年轻、中年时代发生的一些事，从不同的角度来解剖这个群体，不同角度。
王家卫主席跟张涛导演颁奖，含金量好大
陆支羽：《喜丧》关注了老年问题，而在电影史上，老人和儿童可能是电影人物的两极，很多导演都会去表现这两个群体，我想问一下你之后会关注儿童题材吗？
张涛：有。在《喜丧》里埋了很多伏笔，很多的线。比如说那小道的戏，他是一个14岁的少年，一个留守在家的，今天我们司空见惯的留守少年的典型形象，那个凝结在一起。有关于他的一个构思和剧本想去表达，这是下部的人生旅程。也有关于更年轻的，像里头有五岁的圆圆，他爸爸算是也是一个打工仔，开长途汽车，在山西不幸出了一些事，这个故事也是特别想表达的。
所以为什么说《喜丧》是我对所有故事的总结呢？因为这里头埋了很多人物，其中很多出现的，都是在家庭中的一份子，从五岁的圆圆到八十五岁的林郭氏到十四岁的小道，再到他中年的六十岁的二儿媳妇，都将是所要关注的点、所要去表达的对象。所以儿童在下部电影中，我是会有两部剧本去写完、去表达，一个是圆圆，一个小道，他们算是童年和少年时期的故事。
陆支羽：所以《喜丧》作为一个很总结的呈现，你选择一开始就拿出来，是提前把释然的感受放在那里了。
张涛：对，它是表达一种爱，这个家庭中始终挥之不去的一个东西，包括最后小道拾起那个黑白照片，因为从电影开始之初就可以看到林郭氏洗脸刷牙的同时也会擦照片镜框，他非常珍视这张老照片，是她年轻时候和孩子们一起拍的一个全家福。
小道从一个迷失的、犯了错误的、偷窃人家自行车的孩子，然后他出去找妈妈，去上海，而他最后做的事就是回到老家那个老屋子，拿起老太太曾经关注过的那张张黑白老照片，全家福。我觉得这里设计的意思很明显很明确，就是说让这新一代十四岁的一个少年，00后，让他重新拾起传统的、家庭的这个价值观，所以说这个影片就表达了这种价值观。
完 整 获 奖 名 单
公号| 看电影看到死
采访| 陆支羽；编辑| AilsonAir
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